‘El baile’: literatura, fuente de la locura

Autora: Irène Némirovsky
Traductora: Gema Moral Bartolomé
Año: 2015 (2006)
Primera edición en francés: 1930
Editorial: Salamandra
Género: Novela corta, nouvelle
Valoración: Me gustó

Tengo la sensación de que los que conocen a Irène Némirovsky, autora judía de procedencia ucraniana, lo hacen por aquella sorprendente historia sobre el rescate de su novela Suite francesa, publicada en 2004, 62 años después de la muerte en Auschwitz de Némirovsky. Es verdad que la historia es tan increíble como desgarradora (no la cuento aquí porque está everywhere en internet, por ejemplo, al final de esta entrada). A pesar de que su publicación fue póstuma, resultó merecedora del premio Renaudot, otorgado por primera vez a unx autorx fallecidx. A partir de ello el nombre de Némirovsky fue catapultado y Suite francesa traducida a muchos idiomas acto seguido de su publicación, más de un millón de copias fueron vendidas en todo el mundo. En español, Salamandra tomó la iniciativa y editó 13 títulos de la autora.

A pesar de que los años previos a Suite francesa fueron de modesto olvido, la verdad es que Iréne Némirovsky fue también famosa en su propia época. David Golder, su primera novela, fue rápidamente admitida por la editorial Grasset —Némirovsky la envió bajo anonimato y la editorial se vio en la necesidad de buscar al responsable de la obra mediante un anuncio en el periódico—, y un año después, en 1930 y con tan solo veintisiete años, saltó definitivamente a la fama con El baile. A partir de ese momento, su producción fue prolífica, al menos mientras pudo serlo, porque en 1940 el antisemita gobierno de Vichy le impidió seguir publicando —y al resto de judíos seguir trabajando—.

El baile es un relato largo, una nouvelle caricaturesca y tensa a partes iguales, sobre una familia de nuevos ricos, los Kampf, que anhela el reconocimiento de su nuevo estatus socio-económico por parte la alta sociedad francesa. Con esto en mente, deciden ofrecer un gran baile, un baile inolvidable, con doscientos invitados distinguidos. Sin embargo, en medio de este entorno entusiasta y soñador, en silencio se asoma una amenaza que podrá frustrar los planes de los Kampf. Antoinette, única hija del matrimonio, con catorce años y un espíritu —enfermizamente— soñador, herida por no poder asistir al baile —lugar idóneo para conocer a un caballero—, encontrará la forma de vengarse de sus progenitores y sabotear el tan anhelado evento. No se trata de un plan elaborado y premeditado, ni mucho menos, sino de casi una casualidad, un momento en el que el oportunismo y los impulsos se alían para desencadenar una desgracia silenciosa. Este momento crítico para las ambiciones de los Kampf lleva la narración a su máximo punto de tensión, que después no volverá a relajarse hasta la última página del libro.

En este relato, Némirovsky apuesta por un narrador en tercera persona de lo más tradicional, con un tono ligero y buen balance entre narración y diálogo, y una trama casi absurda, protagonizada por personajes que más bien se acercan a meras figuras: caricaturescos, incluso grotescos. Los complejos de clase y religión —el señor Kampf es un católico convertido—, las exigentes convenciones de decoro, la corrupción humana por dinero y estatus, el individuo por encima de la familia, son rasgos que la autora agudiza hasta crear seres deformados por la envidia y la ambición. Aunque el tono sea marcadamente satírico, las construcciones psicológicas brillan por acertadas, de modo que la demanda social del relato, un claro retrato de la clase más privilegiada en el París de los años 20, cercanísimo a la propia Némirovsky, cobra una gran solidez.

Aunque este retrato tan fiel y tan caricaturesco a partes iguales es central en la lectura, para mí la figura de Antoinette es la de mayor interés por su poder narrativo, y la quiero comentar desde dos puntos de vista distintos. Sabemos ya que la ficción representa la realidad, pero que también tiene un inmenso poder de determinarla, que el consumo de narrativas a lo largo de nuestra vida nos hace ver convenciones arbitrarias, condicionadas por las relaciones de poder, como verdades incuestionables. Si estas narrativas no se modifican, si no son sometidas al análisis y a la reflexión, difícilmente cambiarán las relaciones de poder de la sociedad.

Madre-hija

La construcción de la relación que mantiene Antoinette con su madre es terrible, fría y combativa. Antoinette representa a la temprana juventud, a la mujer en potencia, y su madre Rosine, a la mujer olvidada. En ese sentido ninguna ocupa el lugar que desea, pero en el fondo son la misma: la que es demasiado joven y la que se ha vuelto vieja para el mundo. Suelo dedicar tiempo a pensar en las narrativas que se construyen en torno a las relaciones de padre-hijo y madre-hija, que son, obviamente, muy distintas. Mientras el hijo busca el reconocimiento del padre —solo quiero que esté orgulloso de mí, bla bla bla— y se lo tiene que ganar activamente, la hija reemplaza a su madre casi por inercia, por lo que las relaciones entre ambas son espinosas. Desde una edad temprana la hija asumirá las responsabilidades propias de las mujeres sin la intención de alcanzar ninguna meta, pues simplemente es lo que se espera de ella. La madre —que, por cierto, muchas veces es madrastra—, envidiosa y ensimismada, verá a su hija como una amenaza, por su juventud, su belleza, su encanto y frescura.

En este caso Antoinette no es una princesa encantadora, sino una caricatura de adolescente, dolida por el rechazo constante de su madre, pero el arquetipo es el mismo.

¡Ah! Déjame tranquila, ¡eh!, me molestas; mira que llegas a ser pesada, tú también”, y Antoinette nunca volvió a darle otros besos que no fueran los de la mañana y la noche, que padres e hijos intercambian sin pensar.

Ambas mujeres están condicionadas a competir por un mismo puesto. Así nos enseña la narrativa que son las relaciones entre mujeres: regidas por la envidia y la competencia. Tenemos que ser la manzana más brillante o nadie nos comprará. Estas narrativas perpetuadas durante siglos conforman roles de género reales, muy poderosos y peligrosamente estáticos. Némirovsky parece ser consciente de ello:

Fue un segundo un destello inaprensible mientras se cruzaban “en el camino de la vida”; una iba a llegar, y la otra a hundirse en la sombra.

La literatura, fuente de locura

Además de la reflexión en torno a las relaciones materno-filiales, Antoinette representa de otra manera la influencia de la narrativa en el mundo real, porque es una manifestación más del mito de don Quijote. Consumir ficción supone un riesgo permanente: a don Alonso Quijano el cerebro se le secó por leer novelas de caballería, y Emma Bovary murió sola por sus expectativas de amor, al menos tal y como sus lecturas se lo habían representado. La literatura como la fuente de la locura no es ajena a nosotros-lectores en nuestro día a día: consumimos series, libros, programas de televisión, conscientes de que no son de verdad, conscientes de la línea que separa el plano de la ficción y el plano real, pero muchas veces subestimamos la fuerza que puede ejercer la narrativa sobre nuestro comportamiento.

Sabemos que la locura de don Quijote no es del todo verídica, pero que le permite ser, a pesar de lo paródico, profundamente respetable. Sabemos que Emma, personaje trágico, víctima de la ingenuidad y la crueldad de la sociedad, cae en la desgracia por creer en un mundo que la literatura le aseguraba que existía. Antoinette no es heroica y su destino no es trágico, pero aunque es un personaje carente de grandezas y virtudes, sin duda sufre la locura quijotesca. El problema es que todos la sufrimos, y la hemos sufrido a la edad de Antoinette: durante la adolescencia nos encontramos especialmente vulnerables ante los códigos que irradian las narrativas de cada día. Las asimilamos sin darnos cuenta de que lo estamos haciendo. Así le pasa a Antoinette con su anhelo de amor. Antoinette es una joven y deformada Madame Bovary del siglo XX.

Tenía catorce años, era una jovencita y, en sus sueños, una mujer amada y hermosa… Los hombres la acariciaban, la admiraban, como André Sperelli acaricia a Hélène y Marie, y Julien de Suberceaux a Maud de Rouvre, en los libros… El amor… Se estremeció.

La no correspondencia de ficción-realidad es realmente el motivo que empujará a Antoinette a llevar a cabo la venganza contra sus padres y sabotear su baile: porque se le ha negado el protagonismo, la oportunidad de presentarse en sociedad, de conocer a los hombres distinguidos de París, de cumplir con los protocolos del cortejo. Ella interpreta todo esto como suyo casi por derecho.

En definitiva, la lectura de El baile, rápida y divertida, nos retrata la corrupción humana, el poder de las fantasías y el peligro de aceptar ciegamente las narrativas que nos son impuestas —el storytelling está en todas partes—. Un relato caricaturesco y breve, pero agudo y certero en su crítica. Ideal para una tarde larga.

‘Thérèse e Isabelle’: poesía y erotismo desde el país de los meteoros

Los ojos atentos lo descubrirán…

Autora: Violette Leduc
Año: 2015
Primera edición: 1966
Editorial: Mármara
Género: Novela corta
Valoración: Me gustó

 

Violette Leduc

Hablas de la sexualidad de la mujer como ninguna otra lo ha hecho. Con poesía, verdad y mucho más.

(Simone de Beauvoir en Violette, 2013)

Aunque hasta ahora había sido condenada al olvido injustamente —como tantas otras—, se están realizando ciertos esfuerzos por rescatar a la tempestiva Violette Leduc. Martin Provost le da vida en la gran pantalla en 2013 (Violette), ofreciéndonos así a la mujer emblemática que fue: explosiva, genuina, genial. En 2015 Mármara edita en español, bajo la traducción de Delfín G. Marcos, con algunas erratas editoriales, pero en fin, eso es mejor que nada, Thérèse e Isabelle —queridas editoras y traductoras: ¡Leduc!—. Aun así, el nombre de la autora permanece oculto inmerecidamente. Hablamos de una mujer contemporánea a Simone de Beauvoir, y avalada por esta, que se acercó en su literatura por primera vez a una serie de problemas cuyo núcleo en común es ser mujer.

Coge tu pluma. Con ella puedes cambiar las cosas. Gritar no te llevará a ninguna parte. Escribir, sí.

(Simone de Beauvoir en Violette, 2013)

La obra de Leduc es autobiográfica en su totalidad, y en ello también consiste la importancia de su legado —la propia Beauvoir lo vio con claridad en su momento y le aconsejó/advirtió que lo mejor sería mantener una línea estrictamente autobiográfica—. Dado que la personalidad de Leduc era impulsiva y pasional, su vida ofrecía mucha tela de la que cortar, y la línea autobiográfica le bastó para abordar temas de urgencia, especialmente para los albores del feminismo en la Francia de mediados del siglo XX: lo que supone ser mujer y ser pobre —ella no tenía una habitación propia—, la imposibilidad de estudiar y de trabajar, la exploración de la sexualidad desde el sujeto-mujer, su bisexualidad, el aborto autoinducido —e ilegal—, la problemática condición de bastarda, la relación tóxica y complejísima con su madre, la cruz de no ser “guapa”. Todas estas cuestiones son relatadas, sin tapujos y con un acercamiento honesto, con una maravillosa prosa de gran riqueza léxica.

Todos los escritores aspiran a la sinceridad […] No conozco a ninguno más honesto que Violette Leduc.

(Simone de Beauvoir en Violette, 2013)

La genialidad de Leduc no solo consiste en su personalidad impredecible e intensa —no hay otra palabra para ella: intensa—, sino en su asombrosa capacidad de evitar toda autocensura. De cierta forma, su genialidad era fortuita, como sin querer, porque se limitaba a ser auténtica, sin pretensiones ni afanes de demostrar nada. Lo que leemos es lo que ella es por dentro: torbellino de emociones y reacciones.

Thérèse e Isabelle

Algo repta en mi estómago. Tengo miedo: tengo un pulpo ahí dentro.

Thérèse e Isabelle es una novela erótica de 122 páginas sobre el primer amor entre dos adolescentes que estudian y viven en un internado. Desde la focalización de una obsesiva Thérèse, recorremos, como si estuviéramos en las propias entrañas de la narradora, su intenso despertar sexual y la maraña de emociones propia del descubrimiento del amor por primera vez. Thérèse ama y lo hace con aferro, con entrega y con furia, como una necesidad, con tristeza, con pasión infinita y desilusión frágil.

Isabelle ha dicho que ya está bien por hoy. Esta es la noche de las barricadas. Su olor me pertenece. He perdido su olor. Que me devuelvan su olor. ¿Estará durmiento? Claro que sí, estará durmiendo en la tumba que tiene por cama, saboreará el olvido en su almohada. Se ha deshecho de mí: me tiene bien atrapada. No puedo descansar sobre quien ya no existe. Tiro mi linterna, me ensaño con los barrotes del cabecero de mi cama, muerdo la pastilla de jabón, mastico el dentrífico, me araño, me mortifico.

El impulso de los sentimientos hace que Thérèse se olvide del peligro a ratos, y que a ratos se sienta vulnerable —por ser descubierta, por la siempre amenazante posible pérdida, por la inminente separación—, un despojo en potencia.

Cuando se ama siempre se está en el andén de la estación.

Un amor prohibido se tiene que mantener oculto, pero a la vez quiere desafiar al mundo y estallar en las caras de todos; en esta encrucijada, con sueños de eternidad y promesas inverosímiles —“descubríamos que éramos actrices natas”— se reúnen ambas jóvenes por la noche en silencio, desafiando cada vez a la suerte —en cualquier momento, la supervisora con el sueño ligero, una estudiante chivata, un ruido de más…—.

Hablamos. Una pena. Cosa que decimos, cosa que asesinamos. Las palabras que no medren, que no embellezcan, acabarán marchitándose en el interior de nuestros huesos.

Si leyéramos el libro de forma descontextualizada, podría parecer un fan fic de shoujo-ai lleno de fan service y extremadamente bien escrito —ojo: yo jamás diría algo así de forma despectiva. Soy consumidora de shoujo-ai desde hace quince años, y con orgullo—. De hecho, en la película me pareció muy gracioso cuando Leduc le dice a Beauvoir “Nadie está interesado en dos chicas que se acuestan”. Ay, Madame, if you knew. Si supieras lo prolífera que es la ficción sobre lesbianas colegialas en el siglo XXI (💁🏿‍♀️). Evidentemente el valor agregado es que nadie lo había hecho así antes que ella —Patricia Highsmith escribió Carol también en los cincuenta—: al menos no tan sexual, no tan explícito, no tan íntimo.

En una funda avariciosa, el dedo siempre será un intruso. Me contraje para alentarlo, me contraje para aprisionarlo […] El dedo furioso me apuñalaba una y otra vez. Sentía contra mis paredes una anguila inquieta que se precipitaba hacia su muerte.

Y no lo digo yo: le costó la censura. Originalmente, Thérèse et Isabelle conformaba la primera parte de otro libro, Ravages, pero la editorial juzgó que la sección sobre la historia lesbo-erótica era mejor no incluirla en la publicación. Leduc tuvo que esperar hasta 1966 para ver la historia de su amor adolescente en las librerías, 11 años más tarde, y solo después de alcanzar la fama gracias a La Bâtarde (1965).

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Además de una obra sincera y erótica hasta decir basta —o hasta sacarte los colores—, Thérèse e Isabelle es un libro de una prosa tan deliciosa como atropellada. El lenguaje es desconcertante; los diálogos, ilógicos; la narración, discontinua. Thérèse, inmersa en sus pensamientos y sentimientos enredados, muchas veces abandona la empresa de narrar la acción, obligando al lector a enterarse de los acontecimientos, casi por accidente, a través de los diálogos, como en una obra de teatro confusa, como andando en la oscuridad con los brazos extendidos, como la propia Thérèse a tientas en busca de la cama de Isabelle, camuflada en la penumbra nocturna. Sin embargo, lo que más llama la atención del estilo es toda la poesía que se intercala entre las palabras en prosa.

En cada oración hay una sorpresa, una palabra en el lugar preciso que hace que todo lo demás se tambalee.

Entré en su boca como se entra en la guerra.

o…

Perfilé una cierva en hilo de vidrio, la tocaba sin alcanzarla con mi lengua de joven, introduje piedras preciosas en su boca.

Podría seguir. Este libro es casi todo él citable.

La calidad de la prosa poética es estremecedora, y en más de una ocasión sentí que no estaba leyendo bien el libro, porque lo estaba engullendo. Sospecho que pasé muchas cosas maravillosas por alto al leer demasiado deprisa.

A pesar de que es una historia cuyo espacio se limita casi exclusivamente al internado, en el que la trama se construye del anhelo sexual y los encuentros desesperados, Leduc introduce otros elementos que trascienden al plano meramente erótico. Las contradicciones que nacen del querer a alguien; la tensión que produce sentirte observada cuando estás en una relación “culposa” —quizás la más frecuente muestra de homofobia en la calle hoy en día—, porque Thérèse se siente constantemente espiada “nos están viendo. Nos están mirando”, “tienes miedo hasta de tu sombra”. Además, el contraste entre la pasión desbordante del amor cuando se ama en el presente frente a la indiferencia que provoca el recuerdo del mismo amor en el futuro; los límites borrosos del extraño vínculo con su madre —“he conocido a Isabelle, tengo a alguien. Pertenezco a Isabelle, ya no pertenezco a mi madre”—, etc. En otras palabras, es un libro satisfactorio sin importar el grado de profundidad de la lectura. Como novela erótica es excelente, pero están también ahí los trasfondos sociales, marginales y psicológicos.

Abordando superficialmente algo de Teoría de la recepción —cada lectura es única—, me imagino con este libro entre las manos hace diez años, y me siento triste y aferrada a Thérèse e Isabelle a partes iguales. Mi yo de dieciséis años habría enloquecido con un libro así, habría explotado: poético, lleno de metáforas y retos literarios, y colmado de prohibición, sexo y pasión. Ahora, su ausencia en mi adolescencia se siente como una pérdida terrible para la que no hay marcha atrás.

El alba siempre puntual cuando algo muere en algún lugar.

 

 

‘La última niebla’: soledad, cuerpo y locura

Autora: María Luisa Bombal
Año: 1992
Primera edición: 1935
Editorial: Andrés Bello
Género: Novela corta
Valoración: Me gustó

Antes de escribir sobre María Luisa Bombal, una de las grandes olvidadas que tenemos que rescatar, quise empaparme de información. Mi edición es del año 92, pero conserva un texto del 61 que funciona como prólogo. Entre sus desafortunadas líneas tuve que leer, por ejemplo, que la autora respondía a su entrevistador «arreglándose el pelo, recogiéndose las faldas, llena de orden y buen humor», «criatura tan precisa como fantástica, casada en Nueva York con un noble francés, madre tierna de una hija que ha de parecer su hermana…» o «tres idiomas se le mezclan en unos labios que no se dirían hechos para tanta sabiduría». El texto que cierra el libro dedica muchas líneas a comentar que hombres como Neruda y Borges la consideraban buena escritora —habrá que creerlo, entonces—. Lo que leí en internet no dista mucho de esta tendencia. Cuando no se habla de sus problemas psicológicos, su carácter alegre o su belleza, se reitera en las buenas amistades que mantuvo con los intelectuales del momento. Cuando no se habla de sus matrimonios fallidos y su tardía maternidad, se mencionan nombres como García Lorca o José Bianco.

Y así, explorando, descubrí que la primera edición de La última niebla se había publicado con un prólogo escrito por su amiga Norah Lange —autora de 45 días y 30 marineros—. Lamento profundamente haber tenido que leer este otro prólogo tan machondescendiente y que el editor no juzgara importante mantener el prólogo original. Eso sí: si en algo coinciden todos es que su narrativa fue determinante para la historia literaria latinoamericana, tanto que algunos la llaman «la madre del realismo mágico» y otros aseguran que Pedro Páramo jamás habría sucedido si Rulfo no hubiese leído La amortajada, la segunda novela de Bombal. Si todo esto es cierto ¿por qué es prácticamente imposible acceder a sus textos? No está en las librerías principales del país, y los listillos que intentan revender sus libros por internet piden auténticas fortunas por ellos.

Dejando al lado esta pregunta, que se responde fácilmente pero indigna mucho —tirando por colonialismo y misoginia—, me pregunto, desde un punto de vista de género, dónde radica el valor de María Luisa Bombal, y no solo en un sentido diacrónico, sino para nuestro hoy.

Parto de esta pregunta básica, que me hará dar un rodeo, pero que no quiero omitir: ¿Hay mujeres en los textos? —me lo pregunto ahora, pero tal y como se lo han preguntado muchas antes: Mary Jacobus, Mary Ellman, Elaine Showalter…—. La respuesta, actualmente, podría ser «aún pocas, pero cada vez más», y eso se debe a todos estos esfuerzos que hacemos juntas para otorgar a las mujeres autoras los espacios que histórica y sistemáticamente se les han negado; porque son las autoras las que otorgan, a su vez, espacios a las mujeres en el plano ficcional. Me refiero a mujeres, no a espejismos ni sombras de mujeres, no a las mujeres planas que revolotean alrededor de los hombres. Mujeres con profundidad psicológica, distintos planos, importancia en la trama y complejidad humana.

Según la ginocrítica de Showalter, la evolución de la literatura de la mujer se ha tenido que enfrentar al problema inevitable del canon patriarcal: ¿cómo escribir al margen de él? Según ella, subiendo tres escalones: primero imitándolo, después transgrediéndolo y, por último, buscando una expresión propia. Todo esto con la finalidad de tener una historia literaria conformada en su totalidad por nuestros temas, nuestros géneros, nuestras formas. Y es en una literatura propia donde caben mujeres en los textos.

María Luisa Bombal escribió su primera novela, La última niebla, en 1935. En ese momento la novela chilena tendía a un registro naturalista: la mezcla de elementos reales con elementos fantásticos era incluso absurda —Borges le diría a Bombal, con respecto a su proyecto de La amortajada: lo que quieres hacer es imposible de ejecutar. Pues bien, lo hizo, y, según dicen, lo hizo muy bien—. Bastó su ópera prima para transgredir el canon, pero no dejó de hacerlo en sus futuras publicaciones.

La protagonista y narradora de La última niebla es una mujer que contrae matrimonio con su primo, un hombre recientemente viudo que no la quiere y que llora y anhela a su primera mujer indisimuladamente. De esta forma se nos muestra, desde un tono íntimo y sumamente poético, una vida destinada al tedio y a la infelicidad. El desprecio tan desgarrador y explícito —la exigencia de ser como una mujer muerta—, es terrible, pero es un ejemplo de la vida de la mujer en matrimonio, despojada de autonomía y voluntad, y dominada por exigencias institucionales imposibles de satisfacer. Se comenta que sus contemporáneos criticaban que daba la espalda a los problemas sociales, si tan solo hubieran sabido qué social y qué urgente era lo que estaba retratando…

Mi cuerpo y mis besos no pudieron hacerlo temblar, pero lo hicieron como antes, pensar en otro cuerpo y en otros labios […] Y lloró locamente, llamándola, gritándome al oído cosas absurdas que iban dirigidas a ella.

Ante este destino, las vías de escape son limitadas. Si no es posible la huida física, hay que recurrir a la psíquica; ante la imposibilidad de escapar literalmente, tendrá que hacerlo literariamente, es decir, vía ficción. El refugio de la protagonista se manifestará más allá de la misteriosa neblina que la envuelve en silencio y la aísla. La narración en la que podemos confiar se entremezclará con otra, la de los sueños y pensamientos sin censurar. Ambas narraciones construirán el nido, el refugio, en el que la sexualidad y el deseo pueden ser liberadas, frente al lento y agónico paso del tiempo en la vida cotidiana gris.

Su cuerpo me cubre como una grande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, me envuelve, se arrastra desfallecida. A mi garganta sube algo así como un sollozo, y no sé por qué empiezo a quejarme, no sé por qué me es dulce quejarme, y dulce a mi cuerpo el cansancio infligido por la preciosa carga que pesa entre mis muslos.

No es de poca relevancia presentar a la mujer como sujeto sexual. Bombal lo hace desde lo íntimo y lo genuino. El objeto sexual es el amante anónimo, y no habla, se mueve y existe más como un fantasma. La mujer no es deseada, sino que desea y lo hace también en su soledad.

Nunca me atreví antes a mirar mis senos; ahora los miro. Pequeños y redondos, parecen diminutas corolas suspendidas sobre el agua. Me voy enterrando hasta la rodilla en una espesa arena de terciopelo. Tibias corrientes me acarician y penetran.

Puede parecer que no ha pasado tanto tiempo desde 1935, pero no era frecuente —y no lo es aún— construir y preocuparse por estas facetas de los personajes femeninos. De hecho, tradicionalmente, los personajes femeninos no tienen facetas, solo siluetas.

No es de extrañar que a la protagonista la envuelva el estigma de la loca. No es explícito, porque está inmersa en sí misma y en sus fantasías, pero basta enmarcar el libro con la tradición literaria que tenemos más a la mano: mujeres febriles, débiles, exhaustas, infantiles, caprichosas, impredecibles. Recuerda a ratos a «The Yellow Wallpaper» (Charlotte Perkins Gilman) y augura, por ejemplo, Resurgir (Margaret Atwood). Al leer me daba cuenta de que, por fin, estaba observando un matrimonio no a través del pestillo, ni desde los ojos del marido, sino desde el punto de vista de la Otra: la omitida, la callada, la censurada. No es que aquí entre en tela de juicio la representación binaria del hombre frente a la mujer, y su consecuente catalogación en pasividad y actividad, emoción y razón, etc., sino que es un retrato fiel de este sistema de pares, y como tal, hace expresas sus más grandes flaquezas.

En suma, esta novelita de menos de cincuenta páginas pone en entredicho las convenciones literarias contemporáneas a María Luisa Bombal —que hasta la fecha no nos hemos logrado aún sacudir del todo—. La construcción de una mujer ficcional compleja se nos va presentando paulatinamente como un ser sensible, sexual, inconforme y destinado a la infelicidad, que «llora por costumbre y sonríe por obligación». Es como oír el grito perpetuo de todas las mujeres —«esposas»— a las que no se les ha dedicado más espacio en los textos que a los muebles o ropajes: todas las «mujeres de» que se exhiben como figuras misteriosas e incomprensibles. Pero desde esa posición tan a la mano, la del hombre «racional» que no entiende el comportamiento de su mujer quien, tras décadas de infelicidad e imposiciones, refleja algún dolor de cabeza, algún desmayo, alguna reacción poco ortodoxa. No son mujeres locas, ni temperamentales, ni histéricas. Son mujeres condenadas.

‘Binti’: contra el Poder, ni guerras ni enredos

Autora: Nnedi Okorafor
Traductora: Carla Bataller Estruch
Año: 2018
Editorial: Crononauta
Género: Novela corta
Valoración: Me gustó

Me estreno en el afrofuturismo literario con esta novela corta que ha sacudido la ciencia ficción, con su brevedad, con su transgresión mito-temática y narrativa —merecedora de su Hugo, su Nébula y su positivísima recepción lectora—. A mí se me ve el cobre a leguas: me gusta la crítica y la teoría, y quizás lo que más me guste sea la literatura comparada. En Binti he encontrado un baúl colmado de riquezas para tirarme de cabeza: mitos, tensión Centro-periferias y estudios culturales.

Esta es la primera entrega traducida al español de una trilogía de novelas cortas —por suerte nos ha prometido Crononauta que tendremos el segundo tomo antes de que acabe el año—, y su propuesta es darle la vuelta a todo aquello que representa el Centro —de poder, por eso en mayúscula—. Lo consigue con elegancia y mucha genuinidad. Puede que en más de una ocasión futura abra alguna reseña haciéndome preguntas del estilo «qué es la Literatura» —siempre desde la suspicacia, desde luego—, pero creo que si tuviera que responder espontáneamente me conciliaría con eso de que la Literatura es la que se entiende por «buena» literatura —históricamente hablando—, y que lo que hace a una obra «buena» es que se conforme por un equilibrio entre la tradición y la innovación. Todo lo que acabo de decir tiene miles de problemas—empezando porque lo de Literatura es, en sí, muy oscuro y, por cierto, nada bueno, porque defiende un canon centralizado, blanco, burgués, masculino, occidental, y yo soy la Calamara para oponerme a todo eso—, pero baste esa respuesta limitada y apresurada para abordar Binti, porque Binti también se opone al Centro.

No soy ninguna experta en ciencia ficción, pero me gusta y me entusiasma desde un punto de vista teórico, precisamente porque, en cuanto a género, ha tenido que vivir siempre con su relego a la falacia de la «baja literatura» y fungir desde la periferia. Y justo por eso es tan buen marco para movimientos opuestos al Centro, como el afrofuturismo —una «ola cultural y artística internacional, plurilingüe, multifacética y rematadamente visionaria», palabras de Arrate Hidalgo—. No es posible que nos refiramos a asignaturas de bachillerato, colecciones editoriales, premios y demás, con la etiqueta de «Literatura Universal» si solo abarca obras literarias europeas escritas por hombres blancos. Ese es el Centro, y es a lo que hay que oponerse.

Retomando la fórmula tradición + innovación, propongo una exploración —el clásico contenido y forma— con un poco de zoom para abordar Binti. ¿Qué transgrede y qué mantiene Okorafor?

El contenido

La historia es una versión del mito del héroe. Binti es la primera estudiante himba aceptada en la prestigiosísima Oomza Uni. Para asistir tendrá que dejar atrás su hogar, su planeta y su vida como los conocía. Su sociedad es innovadora y de una naturaleza sumamente inteligente, pero también es arraigadamente sedentaria, y la migración de Binti se interpretará como una traición a su gente. A pesar de todo, Binti abordará una nave espacial —que es un bicho gigante vivo— hasta la institución que la ha convocado por sus extraordinarias dotes matemáticas —dotes muy extendidas entre su comunidad, por cierto—, pero el viaje se complicará a causa de una sanguinaria invasión alienígena —las medusas—. A este asalto Binti tendrá que intentar sobrevivir.

Tomo como verdad que los mitos son mundiales y atemporales, y que Binti es una versión más del mito del héroe, modificado puntualmente por ciertas circunstancias concretas de nuestro tiempo. Pero son justo esas alteraciones puntuales al mito lo que más me gusta del libro: es como si Okorafor le dijera «perdona, no» a un intento de manspreading narrativo del llamado monomito —así le dicen al mito del héroe—. Se intenta, desde la poderosa infraestructura heteropatriarcal, llamar a la literatura escrita por mujeres «literatura femenina», como si lo «femenino» no fuera un invento, y como si las mujeres no pudieran escribir sobre cualquier cosa. Ahora, en Binti se nos ofrece una trama que, en un principio, parece que andará sobre una línea convencional de sucesos, donde el clímax correspondería a una violenta y descomunal batalla, con víctimas y repercusiones desorbitadas, y que podríamos etiquetar como «masculina». Y eso es justo lo que no nos encontramos. Sí hay una matanza y hay sangre, pero es solo la excusa para contar una resolución alternativa al problema narrativo y, de hecho, es despachada con brevedad en los primeros capítulos. Esta no es una historia de guerras intergalácticas, interraciales ni interculturales, porque no es una historia de guerra —la guerra es patriarcal— sino de apertura, diálogo y comprensión.

Por otra parte, la trama aborda los prejuicios raciales propios de nuestra realidad, y lo hace a distintos niveles: la chica himba es mirada y tratada con desprecio cuando tiene

que desplazarse hasta la nave, escucha comentarios venenosos sobre su ropa, sobre su pelo y sobre la capa de otjize que protege su piel. Estas pirámides sociales y la racialización que sufre, podría parecer periférico o un mero elemento secundario para demandar la discriminación racial, si no estuviera estrechamente relacionado con el resto de la trama: el trato de la humana con otras razas alienígenas. Es el origen himba de Binti —probablemente cualquier humano de otra civilización habría fracasado en la empresa— lo que permitirá a la protagonista resolver la situación alarmante en la que se encuentra. No podría ser más significativo que lo consigue gracias al otjize que lleva con ella, y que representa su hogar y su tierra —que es literalmente su tierra—. Esto, para mí, es una genialidad, y es una genialidad también la central importancia simbólica del pelo de Binti en la historia: la forma de sanar heridas a través de la tierra y la forma de abrir diálogo a través del pelo. Y ya no digo más, porque me mantengo fiel a lo de reseñar sin spoilers.

La forma

Eso de que la ciencia ficción, o la fantasía, o cualquier otro tipo de «literatura de género», como a veces se les llama, sea de menor calidad que aquello que nos vende el Centro, solo se sostiene porque a alguna entidad importante y poderosa así le conviene. Un estudioso de la literatura desfasado podría arremeter ahora conmigo y decirme que «literariamente» la ciencia ficción, en general, no tiene mucha calidad. Imagino que eso se traduce a algo parecido a esto: que el nivel narrativo no es complicado, ni enrevesado, ni visiblemente psicológico, ni lírico, ni profundo —que creo que son ideales convencionales de la literatura «universal», o sea, occidental—.

Es verdad que te acomodas, abres Binti y probablemente lo termines de una sentada, que no tengas que releer ninguna oración para entender lo que está pasando. Creo que eso es propio del género, y a mí me gusta. No hay humos soberbios, ni genéricos ni literarios, y esto, además de agradable, es también una resistencia más al canon —el canon es patriarcal—. No se echa de menos nada: ni la fragmentación, ni lo meta, ni lo psíquico, ni las oraciones de veinte líneas, ni las imágenes que buscan la originalidad, ni la pretensión de revolucionar por ene vez la novela —cuando la novela es de por sí revolución—, ni esa tendencia tan molesta de ciertos autores de intentar impresionar a sus lectores —parad con eso, en serio—.

Me gusta la sencillez y humildad narrativa de esta novela corta. A Binti, con una narradora-protagonista completamente tradicional, le bastan cien páginas para hacernos un desfile de riqueza, sin la pretensión irritante de cambiarnos la vida, pero, desde luego, con mucha más eficacia para hacerlo que la obra literaria promedio.

P.D. La Nave Invisible propone una Lectura Conjunta de Binti en marzo, así que, ¡a buscarlo! (#LCNaveBinti, https://t.co/d95nwdibau)

Ursula K. Le Guin: Ciencia ficción, hogar de minorías

Foto de Huffington Post

La semana pasada el mundo entero se estremeció cuando la noticia de la muerte de Ursula K. Le Guin explotó en las redes sociales. A mí se me estremeció también el mundo entero.

Cuando era pequeña sentía un placer inmenso al consumir y al crear historias de fantasía en universos construidos desde cero, incluso llegué a escribir una novela de ficción científica, a los dieciséis, y para documentarme consulté con un amigo de mis padres —era virólogo—, acerca de una posible aplicación artificial al cuerpo, por medio de la nanotecnología, de microrganismos vivos para mejorar las cualidades y condiciones de vida del ser humano. Algunos años después dejé de escribir y dejé de consumir historias de fantasía y de ciencia ficción, a pesar de que durante mi infancia y mi adolescencia significaron tanto para mí.

Recuerdo cómo me apasionaban los bosques de árboles altos habitados por druidas, las profundas fraguas de los gigantes herreros en el mismo centros del volcán, los cielos vigilados por dragones. Recuerdo esa pasión que sentía, la más genuina y más inocente, pero no recuerdo en qué momento del camino se me perdió. En realidad, no siento que la haya perdido, siento que me la arrebataron. Mientras más aprendía sobre literatura, más me repetía el canon empolvado que aquello no era bueno, que era más bien vergonzoso disfrutarlo tanto. Ahora entiendo que todo eso no era cierto, que la ciencia ficción y la fantasía no son literaturas inferiores, que su tradicional catalogación como géneros menores es interesada, y que la forma en que se nos enseña a acercarnos a los libros es elitista.

La creación de mundos, el worldbuilding, no es solo cosa de niños. Lo digo en el sentido literal: algunos adultos olvidamos que no es exclusivo de los niños. Aunque lo sé, realmente solo lo siento, con convicción, cuando leo a autoras como Jeanette Winterson o Angélica Gorodischer y, por supuesto, cuando leo a Ursula K. Le Guin: un ejemplo sólido de que la ciencia ficción es un lugar desde el que  imaginar otras realidades, desde el que cuestionar cualquier costumbre, hábito o creencia, sin importar cuán arraigados o solidificados estos estén en nuestras conciencias —en nuestro inconsciente colectivo—: la monogamia, el binarismo, el heteropatriarcado, la heteronormatividad, el capitalismo, la colonización, la industrialización, la globalización.

Along in the sixties it became important to a lot of us, especially women and gays, to try to get a better idea what exactly “gender” consisted of. “Him Tarzan, Me Jane” no longer seemed quite adequate.

—Ursula K. Le Guin, Electric Literature

Fuera de la Tierra es posible inventarse, digamos, algo tan absurdo como que el valor de una mujer radica en la longitud de su dedo índice. Una idea como esta puede llegar a penetrar en las sociedades de planetas inventados hasta convertirse en un dogma, y este ser respaldado por las más sofisticadas estrategias que conoce el centro del poder: justificarlo desde la medicina, o desde la teología, o desde la filosofía… De repente, «el valor de una mujer radica en la longitud de su dedo índice» tiene tal estatus y credibilidad que puede dictar el comportamiento de la gente, su código penal y moral, su modelo político y cívico, e incluso penetrar en el mundo comercial y económico. Los dedos índices se vuelven mercancía, el morbo de arrebatarlos incrementa y con él las amputaciones —culpa de las mozas que no han podido cuidar de su tesoro con eficacia—, el honor de los padres, hermanos y maridos empieza a depender de los dedos de sus respectivas hijas, hermanas y mujeres, etc. Luego, pensar en la intensidad con la que los terráqueos tratamos la virginidad femenina se vuelve absurdo y vergonzoso. Et voilà, un axioma ha sido destruido.

In a sense, science fiction includes (or is parasitic on, depending on your point of view) non-science fiction.

—Joanna Russ, Towards an Aesthetic of Science Fiction

Esto no es más que el juego del what if llevado a los niveles más extremos, pero permite la meditada y profunda introspección de nuestro propio mundo. Nos ayuda a comprender sus patrones, su complejidad y sus sinsentidos mediante análisis que intentan rastrear las causas matrices de lo que consolida nuestras vidas. Por más que removamos y sacudamos nuestra realidad, esta seguirá dictada por los mismos antiguos mitos y caracteres, — veremos ahí un abanico de personajes tipo remasterizados: el científico empático, la matriarca de inquebrantable temple, el machote intergaláctico— que creemos superados, pero que están bajo nuestros pies y condicionan nuestros pasos. La ciencia ficción tiene el poder de encapsularlos —dentro de una nave, dentro de un mundo postapocalíptico, dentro de un planeta o una estación espacial— y ponerlos en observación. Y así nos hace ver lo que somos, o lo que no somos pero podríamos ser.

The thing to remember, however exotic or futuristic or alien the mirror seems, is that you are in fact looking at your world and yourself. Serious science fiction is just as much about the real world and human beings as realistic novels are.

—Ursula K. Le Guin, Electric Literature

El nombre del mundo es Bosque

Autora: Ursula K. Le Guin
Año: 2002
Editorial: Minotauro
Género: Novela de ciencia ficción

Publicado primero como cuento en 1972, y después novelizado y publicado en Minotauro en 1974, este libro pertenece al ciclo de Ekumen —una serie de historias ambientadas en el año ¿~2300?, en el que viven y conviven distintas razas humanoides descendientes de una civilización común—.

El planeta Athshe (Nueva Tahiti para los colonizadores terráqueos), un mundo de cinco continentes en el que solo hay bosque y mar, es colonizado por los humanos con el fin de apropiarse de su madera y exportarla a la Tierra. En poco tiempo la amenaza de la deforestación de Athshe se vuelve alarmante y sus habitantes originales, los athstianos —verdes, peludos y pequeños—, esclavizados, explotados, violados y asesinados, a pesar de su naturaleza pacífica, terminan por tomar medidas, y empieza así una terrible matanza. Durante la lectura, a través de focalizaciones radicalmente distintas —la del dios athstiano Selver, profundamente tocado por la violación y asesinato de su mujer; la del machote capitán David, racista y misógino; la del sensible y condescendiente antropólogo— el lector es testigo de una especie de paulatino intercambio cultural, a pesar del ambiente de crueldad, poder y devastación, en el que, el terráqueo acaba rehumanizándose, gracias a la concepción del mundo de los locales; y el athstiano, deshumanizándose, a causa del egoísmo, la avaricia y la brutal violencia que observaron y sufrieron por parte de los terráqueos.

Es una historia llena de cuestionamientos, que evidencian la forma de ser de las culturas más poderosas, en cuando a racistas, ecocidas y machistas. Como dice Le Guin: «Much of my science fiction is, in this sense, anthropological». Estos cuestionamientos a veces se manifiestan representando lo peor que conocemos:

Lo cierto es que un hombre es real e íntegramente un hombre sólo en dos momentos: cuando acaba de estar con una mujer o cuando acaba de matar a otro hombre.

O lo más sensible que podemos imaginarnos:

La caricia destinada a tranquilizar era tan fundamental para ellos como entre una madre y un hijo, o entre amantes; pero podía tener además un significado social, no sólo maternal y sexual. La caricia era parte del lenguaje.

En este ensayo, Le Guin habla sobre el desbalance de la producción literaria entre utopías y distopías. Si bien puede chirriar por su marcada inclinación binaria, y en general anda sobre terreno pantanoso en ese sentido, tiene su vigencia en la reflexión sobre cómo las utopías son también distópicas, y cómo las distopías son  utópicas. Como el yin-yang, dice. Y se pregunta si no sería conveniente intentar poner peso a la balanza del lado del yin, y ya no tanto del yang: a favor de la utopía frente a la distopía, de lo húmedo frente a lo árido, de lo conciliador frente a lo impositor, de lo cooperador frente a lo depredador.

 

My guess is that the kind of thinking we are, at last, beginning to do about how to change the goals of human domination and unlimited growth to those of human adaptability and long-term survival is a shift from yang to yin, and so involves acceptance of impermanence and imperfection, a patience with uncertainty and the makeshift, a friendship with water, darkness, and the earth.

—Ursula K. Le Guin, How to Build a New Kinf of Utopia

Que el mundo se acaba, es un hecho: el sistema es tirano hacia el planeta. Pero también lo es hacia los animales, las mujeres, y hacia las personas pobres, trans, seropositivas, racializadas, indígenas. Las alternativas más yinescas están ejemplificadas en El nombre del mundo es Bosque: podemos procurar ser más athstianos y menos terráqueos, y recuperar el respeto por el humano, por la Tierra y por la vida. Y no solo nosotros, también la propia Le Guin:

I feel some urgency in obtaining this information, since we’re inhabiting our planet in an increasingly destructive and unwise way.

—Ursula K. Le Guin, Electric Literature

Mientras las minorías luchamos por defendernos de los yugos que se ensañan contra nosotras, que intentan aplastarnos desde distintos frentes, seguiremos teniendo la ciencia ficción como refugio, pero también como fuente de conocimiento e inspiración invaluables. Y a esto ha contribuido Ursula K. Le Guin, ofreciéndonos las posibilidades que ha diseñado y compartido con nosotros. Nos ha mostrado mundos diferentes que son funcionales, complejos, diversos y mejores, luego el nuestro puede también ser un mundo funcional, complejo, diverso y mejor.

Por eso es de capital importancia que los niños y los adolescentes lean ciencia ficción y fantasía, y la hagan suya, y que no dejen que se las arrebaten. Ellas siempre les ofrecerán un hogar y el fuego de la eterna inconformidad: porque lo que tenemos no es suficiente.